Drones και φωτογραφία

Drones και φωτογραφία

ΦΩΤΟΘΕΜΑΤΑ videos

Είναι η νέα μόδα στη φωτογράφηση, απολαύστε τις πτήσεις με ένα drone και τραβήξτε από ψηλά εντυπωσιακές φωτογραφίες και βίντεο:

Ποιότητα φωτογραφικής μηχανής και Megapixel

Ποιότητα φωτογραφικής μηχανής και Megapixel

ΣΥΜΒΟΥΛΕΣ ΦΩΤΟΘΕΜΑΤΑ

Σήμερα σας γράφω αυτό το άρθρο γιατί με ρώτησε κάποιος το παρακάτω:

Εμένα η φωτογραφική στο νέο μου καινούργιο κινητό έχει πολλά mp άρα είναι πολύ καλή! Σωστά;

Η μεγαλύτερη απόδειξη της άσκοπης υπερβολής των mp μπορεί να γίνει με μια τριπλή σύγκριση: Ένα καινούργιο πανάκριβο κινητό τηλέφωνο με φωτογραφική πολλών mp, μια compact μηχανή με τα αντίστοιχα mp και μια DSLR με λιγότερα mp. Αν συγκρίνουμε μια λήψη με κοινό θέμα, θα παρατηρήσουμε τη τεράστια διαφορά ποιότητας. Η DSLR θα υπερέχει, στη συνέχεια θα ακολουθεί η compact και τελευταίο με μεγάλη διαφορά θα καταφτάνει το καινούργιο μας πανάκριβο κινητό με τα πολλά mp που αγοράσαμε.

Αυτό συμβαίνει γιατί η ποιότητα εξαρτάται από το μέγεθος του αισθητήρα, το μέγεθος των pixels και το βάθος χρώματος. Σε αυτά προστίθονται οι νέες τεχνολογικές εξελίξεις στη κατασκευή και στο λογισμικό της μηχανής που διαμορφώνουν το αποτέλεσμα. Άρα λοιπόν ο μύθος αυτός ισχύει μόνο στη περίπτωση που μιλάμε για ίδιο αισθητήρα και ίδιο βάθος χρώματος με αυξημένα τα mp π.χ. η διαφορά σε δύο κινητά τηλέφωνα και μόνο σε αυτή τη περίπτωση.

Σε αυτό το σημείο καλό είναι να εξηγήσουμε και τι είναι βάθος χρώματος (bit) που συχνά βλέπουμε αλλά δε γνωρίζουμε τι σημαίνει. Τα κινητά τηλέφωνα και οι περισσότερες compact μηχανές  έχουν βάθος χρώματος 8 bit (τα 8 bit αντιστοιχούν σε 256 αποχρώσεις). Οι DSLR μηχανές έχουν 12 ή 14 bit (που αντιστοιχούν 4.096 ή 16.384 αντίστοιχα αποχρώσεις).

Τα νούμερα μιλάνε από μόνα τους. Έτσι καταλήγουμε στα παρακάτω συμπεράσματα:

• Μια μηχανή DSLR αποδίδει πολύ καλύτερα σε ποιότητα απ' ότι μια compact ή ένα κινητό τηλέφωνο.
• Μια compact αποδίδει επίσης καλύτερα απ' ότι ένα κινητό τηλέφωνο.
• Δεν ασχολούμαστε με τον αριθμό των mp της μηχανής, αλλά με το βάθος χρώματος και τον αισθητήρα.
• Δεν επιλέγουμε την ακριβότερη μηχανή, ούτε τον ακριβότερο φακό, ούτε εμμένουμε σε μια μάρκα. Ερευνούμε ποιες μηχανές ξεχωρίζουν και επιλέγουμε αυτή που ανταποκρίνεται στο πορτοφόλι μας.
• Προσαρμόζουμε τις απαιτήσεις ποιότητας στις ανάγκες μας και όχι σε παράλογα δεδομένα που δε θα εφαρμοστούν ποτέ. 

Νομοθεσία και πνευματικά δικαιώματα φωτογράφων

Νομοθεσία και πνευματικά δικαιώματα φωτογράφων

ΦΩΤΟΘΕΜΑΤΑ

Προστασία των πνευματικών δικαιωμάτων του φωτογράφου σύμφωνα με το νόμο 2121/93

Ο νόμος 2121/93 Περί Πνευματικής Ιδιοκτησίας και Συγγενικών Δικαιωμάτων, που δημοσιεύτηκε στο ΦΕΚ αριθμός φύλλου 25/τεύχος Α'/4-3-93 ρητά κατοχυρώνει το φωτογραφικό copyright τόσο μέσα από τις γενικές διατάξεις του άρθρου 2 "Περί αντικειμένου του δικαιώματος", του άρθρου 3 "Περί περιουσιακού δικαιώματος" και του άρθρου 4 "Περι ηθικού δικαιώματος" αλλά και ειδικότερες διατάξεις με αποκορύφωμα το άρθρο 38 που αναφέρεται αποκλειστικά στα δικαιώματα των φωτογράφων. Oι φωτογραφίες προστατεύονται ως αυτοτελή έργα που εκφράζονται με ορισμένη μορφή. Στα χέρια του δημιουργού - φωτογράφου προσφέρεται ένα πλέγμα διατάξεων που τον κατοχυρώνουν απόλυτα. Ανήκει πλέον στη δική του πρωτοβουλία πώς θα μεθοδεύσει την προστασία και τη διεκδίκηση των δικαιωμάτων του εφόσον παραβιασθούν.

Nόμος 2121/93

Άρθρο 1
Πνευματική Ιδιοκτησία

• Οι πνευματικοί δημιουργοί, με τη δημιουργία του έργου, αποκτούν πάνω σ' αυτό πνευματική ιδιοκτησία, που περιλαμβάνει, ως αποκλειστικά και απόλυτα δικαιώματα, το δικαίωμα της εκμετάλλευσης του έργου (περιουσιακό δικαίωμα) και το δικαίωμα προστασίας του προσωπικού τους δεσμού προς αυτό (ηθικό δικαίωμα).
• Τα δικαιώματα αυτά περιλαμβάνουν τις εξουσίες, που προβλέπονται στα άρθρα 3 και 4 του παρόντος νόμου.

Άρθρο 2

Αντικείμενο του δικαιώματος

• Ως έργο νοείται καθε πρωτότυπο πνευματικό δημιούργημα λόγου, τέχνης ή επιστήμης, που εκφράζεται με οποιαδήποτε μορφή, ιδίως τα γραπτά ή προφορικά κείμενα, οι μουσικές συνθέσεις, με κείμενο ή χωρίς, τα θεατρικά έργα, με μουσική ή χωρίς, οι χορογραφίες και οι παντομίμες, τα οπτιακουστικά έργα, τα έργα των εικαστικών τεχνών, στα οποία περιλαμβάνονται τα σχέδια, τα έργα ζωγραφικής και γλυπτικής, τα χαρακτικά έργα και οι λιθογραφίες, τα αρχιτεκτονικά έργα, οι φωτογραφίες, τα έργα των εφαρμοσμένων τεχνών, οι εικονογραφήσεις, οι χάρτες, τα τρισδιάστατα έργα που αναφέρονται στη γεωγραφία, την τοπογραφία, την αρχιτεκτονική ή την επιστήμη.
• Η προστασία του παρόντος νόμου δεν εκτείνεται σε επίσημα κείμενα με τα οποία εκφράζεται η άσκηση πολιτειακής αρμοδιότητας και ιδίως σε νομοθετικά, διοικητικά ή δικαστικά κείμενα, καθώς και στις εκράσεις της λαϊκής παράδοσης, στις ειδήσεις και στα απλά γεγονότα ή στοιχεία.

Άρθρο 3

Το περιουσιακό δικαίωμα

• Το περιουσιακό δικαίωμα δίνει στο δημιουργό ιδίως την εξουσία να επιτρέπει ή να απαγορεύει: 
• Την εγγραφή και την αναπαραγωγή του έργου με κάθε μέσο, όπως μηχανικά, φωτοχημικά ή ηλεκτρονικά μέσα. 
• Τη μετάφραση του έργου. 
• Τη διασκευή, την προσαρμογή ή άλλες μετατροπές του έργου. 
• Τη θέση σε κυκλοφορία του πρωτότυπου ή αντιτύπων του έργου με μεταβίβαση της κυριότητας, με εκμίσθωση ή με δημόσιο δανεισμό, καθώς και την επιβολή. περιοριστικών όρων στη μεταβίβαση, την εκμίσθωση ή το δημόσιο δανεισμό, ιδίως σε ό,τι αφορά τη χρήση των αντιτύπων. 
• Την παρουσίαση του έργου στο κοινό. 
• Τη δημόσια εκτέλεση του έργου. 
• Τη μετάδοση ή αναμετάδοση του έργου στο κοινό με τη ραδιοφωνία και την τηλεόραση, με ηλεκτρομαγνητικά κύματα ή με καλώδια ή με άλλους υλικούς αγωγούς ή με οποιανδήποτε άλλο τρόπο, παραλλήλως προς την επιφάνεια της γης ή μέσω δορυφόρων η) την εισαγωγή αντιτύπων του έργου, που παρήχθησαν στο εξωτερικό χωρίς τη συναίνεση του δημιουργού ή, εφόσον πρόκειται για εισαγωγή από χώρες εκτός της Ευρωπαϊκής Κοινότητας, που το δικαίωμα της εισαγωγής αντιτύπων στην Ελλάδα είχε συμβατικά διατηρηθεί από το δημιουργό.
• Δημόσια θεωρείται κάθε χρήση ή εκτέλεση ή παρουσίαση του έργου, που κάνει το έργο προσιτό σε κύκλο προσώπων ευρύτερο από το στενό κύκλο της οικογένειας και το άμεσο κοινωνικό περιβάλλον, ανεξαρτήτως από το αν τα πρόσωπα αυτού του ευρύτερου κύκλου βρίσκονται στον ίδιο ή σε διαφορετικούς χώρους.

Άρθρο 4

Το ηθικό δικαίωμα

• Το ηθικό δικαιώμα δίνει στο δημιουργό ιδίως τις εξουσίες: 
• Της απόφασης για το χρόνο, τον τόπο και τον τρόπο κατά τους οποίους το έργο θα γίνει προσιτό στο κοινό (δημοσίευση).
• Της αναγνώρισης της πατρότητάς του πάνω στο έργο και ειδικότερα την εξουσία να απαιτεί, στο μέτρο του δυνατού, τη μνεία του ονόματός του στα αντίτυπα του έργου του και σε κάθε δημόσια χρήση του έργου του ή, αντίθετα, να κρατάει την ανωνυμία του ή να χρησιμοποιεί ψευδώνυμο. 
• Της απαγόρευσης κάθε παραμόρφωσης, περικοπής ή άλλης τροποποίησης του έργου του, καθώς και κάθε προσβολής του δημιουργού οφειλόμενης στις συνθήκες παρουσίασης του έργου στο κοινό. 
• Της προσπέλασης στο έργο του, έστω και αν το περιουσικό δικαίωμα στο έργο ή η κυριότητα στον υλικό φορέα του έργου ανήκει σε άλλον, οπότε η προσπέλαση πρέπει να πραγματοποιείται κατά τρόπο που προκαλεί τη μικρότερη δυνατή ενόχληση στο δικαιούχο. 
• Προκειμένου περί έργων λόγου ή επιστήμης, της υπαναχώρησης από συμβάσεις μεταβίβασης του περιουσιακού δικαιώματος ή εκμετάλλευσής του εφόσον αυτό είναι αναγκαίο για την προστασία της προσωπικότητάς του εξαιτίας μεταβολής στις πεποιθήσεις του ή στις περιστάσεις και με καταβολή αποζημίωσης στον αντισυμβαλλόμενο για τη θετική του ζημιά.

Άρθρο 14

Τύπος των δικαιοπραξιών

Δικαιοπραξίες που αφορούν την μεταβίβαση εξουσιών από το περιουσιακό δικαίωμα, την ανάθεση ή την άδεια εκμετάλλευσης και την άσκηση του ηθικού δικαιώματος είναι άκυρεςαν δεν καταρτισθούν εγγράφως. Την ακυρότητα μπορεί να επικαλεστεί μόνο ο πνευματικός δημιουργός.

Άρθρο 18 παρ. 3

..."Εάν για την ελεύθερη αναπαραγωγή του έργου χρησιμοποιούνται τεχνικά μέσα, όπως συσκευές εγγραφής ήχου ή εικόνας και ήχου, μαγνητικές ταινίες ή αλλοι υλικοί φορείς πρόσφοροι φια την αναπαραγωγή ήχου ή εικόνας ή ήχου και εικόνας, φωτοτυπικά μηχανήματα, χαρτί κατάλληλο για φωτοτυπίες ή ηλεκτρονικοί υπολογιστές, οφείλεται εύλογη αμοιβή στο δημιουργό του έργου και στους δικαιούχους συγγενικών δικαιωμάτων. Η αμοιβή ορίζεται στο 6% της αξίας των συσκευών εγγραφής ήχου ή εικόνας ή ήχου και εικόνας και των μαγνητικών ταινιών ή άλλων υλικών φορέων, 4% της αξίας των φωτοτυπικών συσκευών και του χαρτιού κατάλληλου για φωτοτυπίες και 2% της αξίας των ηλεκτρονικών υπολογιστών. Σε κάθε περίπτωση ο υπολογισμός γίνεται κατά την εισαγωγή ή την διάθεση από το εργοστάσιο ή την χονδρική ή λιανική πώληση"...

Άρθρο 38

Δικαιώματα φωτογράφων

• Η μεταβίβαση του περιουσιακού δικαιώματος ή η σύμβαση και η άδεια εκμετάλλευσης, που αφορούν δημοσίευση φωτογραφίας σε εφημερίδα ή περιοδικό ή άλλο μέσο μαζικής ενημέρωσης, καλύπτει, εφόσον δεν υπάρχει αντίθετη συμφωνία, τη δημοσίευση της φωτογραφίας στη συγκεκριμένη εφημερίδα ή το συγκεκριμένο περιοδικό ή το συγκεκριμένο μέσο μαζικής ενημέρωσης, στο οποίο αναφερόταν η μεταβίβαση ή η σύμβαση και η άδεια εκμετάλλευσης, καθώς και τη διατήρησή της στο αρχείο τους. Για κάθε δημοσίευση μετά την πρώτη, οφείλεται το μισό της τρέχουσας αμοιβής. Η δημοσίευση φωτογραφίας από αρχείο εφημερίδας ή περιοδικού ή άλλου μέσου μαζικής ενημέρωσης, που έχει μεταβιβασθεί δεν επιτρέπεται χωρίς την αναφορά του τίτλου της εφημερίδας ή του περιοδικού ή του ονόματος του μέσου μαζικής ενημέρωσης, στο αρχείο των οποίων έχει περιέλθει αρχικά με νόμιμο τρόπο η φωτογραφία.
• Εφόσον για τη δημοσίευση φωτογραφίας παραχωρείται το πρωτότυπο της φωτογραφικής αποτύπωσης, η παραχώρηση αυτή, αν δεν υπάρχει αντίθετη συμφωνία, αφορά μόνο τη χρήση του πρωτοτύπου που πρέπει να επιστρέφεται στο φωτογράφο μετά την πραγματοποίηση της χρήσης για την πρώτη δημοσίευση.
• Ο φωτογράφος διατηρεί το δικαίωμα αναζήτησης και επιστροφής των φωτογραφιών του, που δεν έχουν δημοσιευτεί, σε οποιοδήποτε χρονικό διάστημα μετά την παρέλευση τριμήνου από τη σύμβαση ή την άδεια εκμετάλλευσης προς τη συγκεκριμένη εφημερίδα ή το συγκεκριμένο περιοδικό ή άλλο μέσο μαζικής ενημέρωσης.
• Σε κάθε δημοσίευση φωτογραφίας, πρέπει να αναφέρεται το όνομα του φωτογράφου. Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση μεταβίβασης αρχείου εφημερίδας ή περιοδικού ή άλλου μέσου μαζικής ενημέρωσης.
• Ο ιδιοκτήτης εφημερίδας ή περιοδικού δεν μπορει να εκδίδει βιβλία ή λευκώματα και να πραγματοποιεί εκθέσεις χρησιμοποιώντας ως υλικό φωτογραφίες του μισθωτού φωτογράφου χωρίς την άδειά του. Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση δανεισμού.

Άρθρο 39

Ακυρότητα αντίθετων συμφωνιών

Συμφωνίες που προβλέπουν ρυθμίσεις διαφορετικές ή ύψος αμοιβών χαμηλότερο από τα καθοριζόμενα με τα προηγούμενα άρθρα του παρόντος κεφαλαίου, είναι, εφόσον δεν ορίζεται άλλως στο νόμο, άκυρες κατά το μέτρο που περιέχουν ρήτρες δυσμενέστερες για τους δημιουργούς.

Άρθρο 72

Κατάργηση διατάξεων και ρύθμιση άλλων θεμάτων

Το άρθρο 38 παρ. 4 εδ. α' του παρόντος νόμου εφαρμόζεται για τη δημοσίευση οποιασδήποτε φωτογραφίας. .

Προστασία του copyright στην ηλεκτρονική επεξεργασία εικόνας

Πέρα από την προστασία των φωτογραφιών ως αυτοτελών έργων τέχνης που εκφράζονται με ορισμένη μορφή, προκύπτει σαφώς από τις διατάξεις του νόμου 2121/93 η προστασία των φωτογραφιών και στην εξελισσόμενη τεχνολογία της ψηφιακής εικόνας.

Πράγματι τελευταία παρατηρείται το φαινόμενο της επέμβασης σε φωτογραφικά έργα μέσω ηλεκτρονικού υπολογιστή και προγραμμάτων επεξεργασίας εικόνας είτε 1. με την άδεια του δημιουργού είτε 2. συχνά τελείως αυθαίρετα. Αυτό πιθανόν συμβαίνει εφόσον δεν έχει εμπεδωθεί σε ευρύτερα πλαίσια η έννοια του φωτογραφικού copyright ενώ π.χ. για τους μουσικούς, τους συγγραφείς κλπ. ελάχιστοι διανοούνται να κάνουν κασεττοπειρατεία ή να θέσουν σε κυκλοφορία κλεψίτυπα βιβλία.

Όπως συνάγεται ευθέως από το γράμμα του νόμου, η προστασία του έργου είναι καθολική ανεξάρτητα από το μέσο το οποίο χρησιμοποιείται για την μετάδοση, επεξεργασία ή μεταβολή του έργου. Έτσι βάσει των διατάξεων των άρθρων 3 και 4 ο δημιουργός οπλίζεται με ένα πλέγμα δικαιωμάτων που τον προστατεύουν αποτελεσματικά ως προς την εκδοχή της ψηφιοποίησης της φωτογραφικής εικόνας.

Η προσεκτική μελέτη των παραπάνω άρθρων τεκμηριώνει οριστικά αυτή την πεποίθηση. Ο δημιουργός (στο προκείμενο ο φωτογράφος) δικαιούται να απαγορεύει:

...Την εγγραφή και αναπαραγωγή του έργου με κάθε μέσο, όπως ... ηλεκτρονικά μέσα (άρθρο 3 παρ. 1 εδάφιο α’) ...την διασκευή, προσαρμογή ή άλλες μετατροπές του έργου (άρθρο 3 παρ. 1 εδάφιο γ’) ...την μετάδοση ή αναμετάδοση με ηλεκτρομαγνητικά κύματα ή καλώδια ή οποιονδήποτε άλλο τρόπο... (άρθρο 3 παρ. 1 εδάφιο ζ’)

Επιπλέον στα πλαίσια της άσκησης του ηθικού δικαιώματος ο δημιουργός έχει το δικαίωμα να απαγορεύει κάθε παραμόρφωση, περικοπή ή άλλη τροποποίηση του έργου όπως και κάθε προσβολή οφειλόμενη στις συνθήκες παρουσίασης (άρθρο 4 παρ. 1 εδάφιο γ’).

Oφείλουμε να διακρίνουμε λοιπόν τις δύο περιπτώσεις 1. όταν υπάρχει και 2. όταν ελλείπει τελείως η άδεια του δημιουργού και τί προβλέπει ο νέος νόμος.

Από τις παραπάνω διατάξεις είναι σαφές ότι: Ακόμη και αν η χρήση της φωτογραφίας έχει παραχωρηθεί νόμιμα αλλά δεν υπάρχει ειδική ρητή πρόβλεψη στην γραπτή (όπως επιβάλλει το άρθρο 14 του ιδίου νόμου) συμφωνία μεταξύ του φωτογράφου και του πελάτη στον οποίο εκχωρεί μέρος ή ακόμη και το σύνολο των δικαιωμάτων του πάνω σε ένα φωτογραφικό έργο, ο πελάτης (ο αντισυμβαλλόμενος του φωτογράφου) δεν έχει το δικαίωμα να αλλοιώνει το έργο στο ελάχιστο, με ηλεκτρονικό ή αλλο τρόπο. Ακόμη και το απλό κροπάρισμα πρέπει να γίνεται με σύμφωνη γνώμη του δημιουργού. Δηλ. το να γίνει μια σύνθεση ένα απλό "κεφαλάκι" (όπως είναι η σχετική ορολογία στη γλώσσα των φωτορεπόρτερ) απαγορεύεται ρητά. Πολύ περισσότερο απαγορεύονται χωρίς τη σύμφωνη γνώμη του φωτογράφου, οι δραστικές επεμβάσεις που "κάνουν αγνώριστη" την φωτογραφία.

Αν βέβαια δεν υπάρχει καν άδεια, αλλά αυθαίρετα, κακόπιστα και παράνομα επεμβαίνει τρίτος σε φωτογραφικά έργα μέσω προγράμματος επεξεργασίας εικόνας, ανεξάρτητα από τον τρόπο που περιήλθαν στην κατοχή του, ο δημιουργός φωτογράφος προστατεύεται πλήρως από τις διατάξεις των άρθρων 3 και 4 που επικαλούμαστε παραπάνω.

Η έκταση της προστασίας είναι ευρύτατη, γιατί εκτός από την αγωγή προς αποζημίωση ο δημιουργός που τα δικαιώματά του προσβλήθηκαν μπορεί να αξιώσει την ποινική δίωξη που επισύρει ιδιαίτερα αυστηρές ποινές.

Λήψη φωτογραφιών σε δημόσιους χώρους & συναθροίσεις (Νομοθεσία)

Λήψη φωτογραφιών σε δημόσιους χώρους & συναθροίσεις (Νομοθεσία)

ΦΩΤΟΘΕΜΑΤΑ

Ένα ερώτημα που τίθεται αρκετά συχνά τις περιόδους που συμβαίνουν διαδηλώσεις και συναθροίσεις παρουσία αστυνομικών δυνάμεων είναι το κατά πόσον επιτρέπεται στους παρευρισκόμενους η λήψη φωτογραφιών και κατά πόσον οι αστυνομικοί έχουν αρμοδιότητα να απαγορεύουν λήψη εικόνων ή και να προβαίνουν σε έρευνες ή κατάσχεση μηχανών λήψης εικόνας ή και ήχου.

Λήψη φωτογραφιών δημόσιων χώρων

Η λήψη φωτογραφιών σε δημόσιους χώρους, ακόμα και όταν το θέμα είναι εγκαταστάσεις κτιρίων της αστυνομίας, επιτρέπεται. Mε το θέμα αυτό ασχολήθηκε ο Συνήγορος του Πολίτη, σε σχετικό Πόρισμα για δημοσιογράφο που συνελήφθη επειδή φωτογράφιζε κτίριο της αστυνομίας. Στη συνέχεια ο δημοσιογράφος κρατήθηκε επειδή βρέθηκε ότι δεν είχε εκτίσει κάποια ποινή (για άσχετο θέμα). Η αστυνομία προσπάθησε να δικαιολογήσει τη στάση της αναφέροντας ότι η προσέγγιση του πολίτη στο κτίριο δημιούργησε "υπόνοιες" για πιθανή τέλεση αδικήματος, ενώ "στοιχειώδης δεοντολογία" θα επέβαλε να γνωστοποιήσει ότι σκοπός του ήταν μόνο η φωτογράφηση. Σε αυτό το σημείο ο Συνήγορος διαπιστώνει ότι η αναφορά σε "στοιχειώδη δεοντολογία" είναι τελείως αόριστη και ότι παραπέμπει σε όρους κοινωνικής ηθικής που δεν έχουν καμία σχέση με νόμιμη υποχρέωση (να για ποιο λόγο είναι επικίνδυνη και παραπλανητική η απαξίωση της κουβέντας "ό,τι είναι νόμιμο είναι και ηθικό": εδώ η αστυνομία συνέλαβε κάποιον επειδή θεώρησε ότι η ασυνήθης - "αντιδεοντολογική" συμπεριφορά του ήταν ... παράνομη!). Άρα η ίδια η φωτογράφηση κτιρίου δεν μπορεί να αποτελέσει νόμιμο λόγο σύλληψης.

Έπειτα υπάρχει και ένα άλλο Πόρισμα του Συνηγόρου του Πολίτη, με το οποίο αναλύθηκε η απαγόρευση φωτογράφησης σιδηροδρομικών εγκαταστάσεων και αποδείχθηκε ότι ήταν χωρίς νομικό έρεισμα, επειδή βασιζόταν σε μια απαγόρευση φυσικής πρόσβασης στις συγκεκριμένες εγκαταστάσεις. Άλλο όμως η απαγόρευση φυσικής πρόσβασης κι άλλο η απαγόρευση καταγραφής εικόνων, πράγμα το οποίο τελικά αποδέχθηκε και ο ΟΣΕ.

Λήψη φωτογραφιών σε δημόσιες συναθροίσεις

Αν στα παραπάνω προσθέσουμε στο κάδρο και ανθρώπους, τότε θα πρέπει να εξεταστεί κατά πόσον η λήψη εικόνων είναι σύμφωνη με την νομοθεσία για την προστασία προσωπικών δεδομένων. Πρωτ' απ' όλα, για να εφαρμοστεί η νομοθεσία αυτή, θα πρέπει οι εν λόγω εικόνες να καταγράφουν πρόσωπα, δηλαδή ανθρώπους που μπορεί να διαπιστωθεί η ταυτότητά τους. Εάν δεν καταγράφονται πρόσωπα, τότε δεν υπάρχει κανένα πρόβλημα.

Εάν όμως καταγράφονται πρόσωπα ή άλλα διακριτικά γνωρίσματα από τα οποία είναι ταυτοποιήσιμο ένα φυσικό πρόσωπο, εφαρμόζεται ο ν. 2472/1997 ("Προστασία του ατόμου από την επεξεργασία δεδομένων προσωπικού χαρακτήρα") και θα πρέπει να ληφθούν υπόψη τα παρακάτω.

(α) Διαδηλωτές

Το γεγονός ότι κάποιος βρίσκεται σε δημόσιο χώρο δεν σημαίνει ότι χάνει όλα τα δικαιώματα ιδιωτικότητάς του. Αντιθέτως, το Ευρωπαϊκό Δικαστήριο των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου έχει κρίνει ότι ακόμα και σε δημόσιο χώρο υπάρχει ένα προσδόκιμο ιδιωτικότητας (Peck κατά Ηνωμένου Βασιλείου). Βέβαια η προσδοκία αυτή είναι εξαιρετικά μειωμένη σε περιπτώσεις διαδηλώσεων, περίπτωση εντελώς διαφορετική σε σχέση με την υπόθεση Peck, όπου το άτομο βρισκόταν μόνο του αργά τη νύχτα σε ένα πάρκο και δεν γνώριζε την παρουσία της κάμερας.

Η παρουσία ενός προσώπου σε μια πολιτική διαδήλωση αποτελεί μια πληροφορία από την οποία ενδεχομένως να αποκαλύπτονται οι πολιτικές του πεποιθήσεις. Σε μια τέτοια περίπτωση, η λήψη φωτογραφιών κανονικά απαγορεύεται, γιατί οι πολιτικές πεποιθήσεις δεν είναι "απλά" προσωπικά δεδομένα, αλλά "ευαίσθητα δεδομένα" (άρθρο 2 (β) Ν.2472/1997) και η συλλογή και επεξεργασία τους επιτρέπεται μόνον ύστερα από σχετική άδεια της Αρχής Προστασίας Προσωπικών Δεδομένων (άρθρο 7 Ν.2472/1997). Aυτά υποστήριξε και η εν λόγω Αρχή στην Γνωμοδότηση 1/2009 (για τις κάμερες δημόσιων αρχών και το σχετικό νομοσχέδιο), αλλά και στην Προσωρινή Διαταγή 3/2009 για την απομάκρυνση κάμερας διαδικτυακού μέσου ενημέρωσης από τις εισόδους δύο πολιτικών κομμάτων.

Ταυτόχρονα όμως, μια πολιτική διαδήλωση δεν μπορεί παρά να είναι ένα γεγονός της επικαιρότητας, για το οποίο υπάρχει εύλογο δημόσιο ενδιαφέρον να καλυφθεί φωτογραφικά και εύλογο ενδιαφέρον των χρηστών των social media να αναρτήσουν και να βρουν αναρτημένο σχετικό υλικό. Θα πρέπει άραγε να λάβουν άδεια από μια ανεξάρτητη Αρχή για να συλλέξουν και να αναρτήσουν αυτό το υλικό;

Εδώ έχουμε δυο διαφορετικά δικαιώματα, τα οποία θα πρέπει να βρεθούν σε μια δίκαιη στάθμιση: αφενός η ενημέρωση του κοινού, αφετέρου τα προσωπικά δεδομένα των συμμετεχόντων σε μια συνάθροιση. Πρώτ' απ' όλα η κάθετη απαγόρευση λήψης προσωπικών δεδομένων - ακόμη κι ευαίσθητων- χωρίς άδεια της Αρχής αποτελεί έναν σαφέστατο περιορισμό της ελευθερίας της έκφρασης (άρθρο 10 της ΕΣΔΑ), πράγμα που προβλέπει και το άρθρο 9 της Οδηγίας 95/46, το οποίο δεν έχουμε ενσωματώσει στο εσωτερικό δίκαιο. Η δημοσιογραφική κάλυψη γεγονότων δεν είναι δυνατόν να προϋποθέτει οποιαδήποτε άδεια κρατικής Αρχής, ακόμη κι αν αυτή είναι "ανεξάρτητη". Επομένως ειδικά για την λήψη των εικόνων, το ίδιο το ελληνικό θεσμικό πλαίσιο παραβιάζει το άρθρο 10 της Ευρωπαϊκής Σύμβασης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου και γι' αυτό δεν πρέπει να λαμβάνεται υπόψη.

Η ανάρτηση όμως εικόνων των διαδηλωτών στο Διαδίκτυο μπορεί να οδηγήσει σε εντελώς απρόβλεπτες συνέπειες για τα προσωπικά τους δεδομένα και κατ' επέκταση για τους ίδιους. Η ανάρτηση προσωπικών δεδομένων σε δημόσια προσβάσιμες ιστοσελίδες αποτελεί "επεξεργασία" αυτών, όπως έχει νομολογήσει το Δικαστήριο των Ευρωπαϊκών Κοινοτήτων (C-101/01). Ο κίνδυνος αυτός ειδικά στην Ελλάδα πρέπει να θεωρείται ακόμη πιο σοβαρός, δεδομένου ότι η Κυβέρνηση, απροκάλυπτα πια, καμαρώνει ότι ψάχνει στο facebook για να βρίσκει δεδομένα τα οποία επιλέγει να χρησιμοποιεί κατά βούληση, ακόμη κι αν το αποτέλεσμα είναι να διασυρθεί ένα πρόσωπο (βλ.περίπτωση κ. Κουτούπη). Οπότε η ενδεδειγμένη λύση σε αυτές τις περιπτώσεις είναι οι φωτογραφίες διαδηλωτών, εφόσον δεν υπάρχει και συγκατάθεσή τους, να αναρτώνται με επεξεργασία ώστε να μην ειναι ταυτοποιήσιμα τα πρόσωπα.

(β) Αστυνομικοί

Το ερώτημα για το κατά πόσον επιτρέπεται η λήψη εικόνων αστυνομικών επί τω έργω είναι ακόμη πιο σύνθετο. Διότι, από την μία πλευρά πρόκειται για όργανα της εκτελεστικής εξουσίας, άρα η απάντηση θα έπρεπε να είναι αντίστοιχη με τα παραπάνω πορίσματα για τα κτίρια της Αστυνομίας και του ΟΣΕ, από την άλλη όμως είναι και εργαζόμενοι, οπότε ισχύουν οι διατάξεις αυξημένης προστασίας για την προστασία των προσωπικών δεδομένων των εργαζομένων (Οδηγία 115/2001). Βέβαια οι διατάξεις αυτές ισχύουν έναντι των εργοδοτών (που δεν μπορούν λ.χ. να τους βάλουν κάμερες στα γραφεία) κι όχι έναντι των πολιτών, οι οποίοι έχουν καθε δικαίωμα για κοινωνικό έλεγχο της εκτελεστικής εξουσίας.

Το βέβαιο είναι ότι η παρουσία αστυνομικών σε συναθροίσεις δεν συνδέονται με πολιτικές πεποιθήσεις κι επομένως οι σχετικές εικόνες δεν είναι "ευαίσθητα δεδομένα", αλλά απλά δεδομένα προσωπικού χαρακτήρα.

Είναι επίσης βέβαιο ότι το δημόσιο ενδιαφέρον για την καλή ενάσκηση των καθηκόντων εκ μέρους της αστυνομίας είναι αυξημένο σε σχέση με το ενδιαφέρον για το ποιοι ή πόσοι διαδηλωτές πήραν μέρος σε μια δημόσια συνάθροιση (περίπτωση α'). Εξάλλου, οι φωτογραφίες ενδέχεται να αποτελέσουν αποδεικτικό υλικό για την περιπτωση κακής εκπλήρωσης των καθηκόντων εκ μέρους της αστυνομίας κι επομένως υπάρχει κι άλλος ένα δικαιολογητικός λόγος για την ελεύθερη λήψη φωτογραφιών.

Ωστόσο, αν καταγραφεί ένας αστυνομικός να βιαιοπραγεί, τότε η δίκαιη μεταχείριση του συγκεκριμένου υλικού δεν θα επέτρεπε την αυτούσια ανάρτηση της φωτογραφίας στο Διαδίκτυο, αφού ο ενημερωτικός σκοπός δεν αφορά την ταυτότητα του εν λόγω αστυνομικού, αλλά του περιστατικού κατάχρησης εξουσίας. Συνεπώς και σε αυτή την περίπτωση οι φωτογραφίες πρέπει να αναρτώνται με καλυμμένα τα χαρακτηριστικά προσώπου και μόνο εάν το υλικό προσκομιστεί στις αρμόδιες υπηρεσίες (λ.χ. πειθαρχικές ή δικαστικές) μπορεί να χρησιμοποιηθεί αυτούσιο, αφού ο κοινωνικός έλεγχος μπορεί να ασκηθεί και χωρίς την ταυτοποίηση του φυσικού προσώπου.

Πηγή

http://elawyer.blogspot.gr/

Η απορία ενός τρίχρονου κοριτσιού & η δημιουργία της Polaroid

Η απορία ενός τρίχρονου κοριτσιού & η δημιουργία της Polaroid

ΦΩΤΟΘΕΜΑΤΑ

Έπρεπε να περάσουν περισσότερα από 100 χρόνια από τότε που ανακαλύφθηκε η φωτογραφία, για να διερωτηθεί κάποιος «γιατί να στέλνεται το φιλµ προς εµφάνιση και να µην µπορούν οι φωτογραφίες να εµφανίζονται στη στιγµή;». Αυτός ο κάποιος δεν ήταν ένας επίδοξος εφευρέτης, αλλά ένα µικρό κοριτσάκι. Ο πατέρας της, πάντως, ένας εργασιοµανής εφευρέτης, που ήταν τόσο αφοσιωµένος στα πειράµατά του που συχνά ξεχνούσε να φάει, θα έβρισκε τη λύση.

Το 1943 ένα τρίχρονο κοριτσάκι έκανε την πολύ απλή ερώτηση: «Γιατί να µην µπορώ να δω τη φωτογραφία, αµέσως µόλις τραβηχτεί;». Ο πατέρας της, Έντουιν Λαντ, έλαβε σοβαρά την απορία της κόρης του και τελικά ανακάλυψε την κάµερα και το φιλµ που θα ικανοποιούσαν την επιθυµία της. Η µικρή Τζένιφερ Λαντ παρείχε το ιδανικό παράδειγµα για το πώς µια αφελής ερώτηση µπορεί να οδηγήσει σε µια ιστορική ανακάλυψη. Μόνο ένα παιδί (ή ένας εφευρέτης) θα µπορούσε να κάνει αυτή την ερώτηση, και σίγουρα µόνο ένας εφευρέτης θα την έπαιρνε σοβαρά και θα αφιέρωνε χρόνο και προσπάθεια για να βρει τη λύση.

Το 1927 ο Έντουιν Λαντ ήταν µόλις 18 ετών, όταν άρχισε να µπαίνει κρυφά στο εργαστήριο ενός πανεπιστηµίου και να πειραµατίζεται µε φωτοκύµατα. Σύντοµα ανακάλυψε µια διαδικασία, την οποία ονόµασε Polaroid (από το polar που σηµαίνει «πολικός»). Πεπεισµένος ότι η ανακάλυψη του θα ενδιέφερε τις αυτοκινητοβιοµηχανίες (προκειµένου να τη χρησιµοποιήσουν στους προβολείς), διέκοψε τις σπουδές του και συνέχισε τα πειράµατά του. Μετά από εννέα χρόνια τελειοποίησε το προϊ­όν του, όµως οι αυτοκινητοβιοµηχανίες το απέρριψαν, όταν διαπίστωσαν ότι ήταν ευπαθές στη ζέστη.

Η εταιρεία, που είχε ιδρύσει από το 1937, κατέληξε να κατασκευάζει γυαλιά ηλίου, τα οποία (µαζί µε διάφορα φίλτρα, γυαλιά αεροπόρων και όπλα) ήταν περιζήτητα στον Β' Παγκόσµιο Πόλεµο. Μετά τον πόλεµο, όµως, η ζήτηση για τα προϊόντα της Polaroid έπεσε κατακόρυφα και ο Λαντ άρχισε να αναζητεί εναγωνίως ένα νέο προϊόν.

Τότε ήταν που θυµήθηκε το περιστατικό µε την κόρη του, κατά τη διάρκεια των διακοπών τους στο Νέο Μεξικό. Μέσα σε µία ώρα διαµόρφωσε µια γενική ιδέα για την κάµερα και το φιλµ και ενθουσιασµένος όπως ήταν έτρεξε σ’ ένα φίλο για να του περιγράψει µε κάθε λεπτοµέρεια τη µηχανή µέσα στην οποία θα γινόταν η εκτύπωση της φωτογραφίας.

Τελικά, το 1947, µετά από τέσσερα ολόκληρα χρόνια, ο Λαντ κατασκεύασε την πρώτη κάµερα, την Polaroid Model 95, που έβγαζε καστανόχρωµες φωτογραφίες σε 60 µόλις δευτερόλεπτα. Ο εφευρέτης αρχικά προσέγγισε την Kodak, προκειµένου να λανσάρει την ανακάλυψή του, η οποία όµως αρνήθηκε θεωρώντας ότι µια τέτοια κάµερα δεν θα είχε µεγάλη διάρκεια ζωής. Αργότερα βέβαια, η Kodak θα είχε τροµερή δυσκολία στο να φτιάξει µια αντίστοιχη µηχανή και να µην καταπατήσει την πατέντα της Polaroid (όταν τελικά το επιχείρησε, τότε µηνύθηκε και αναγκάστηκε να πληρώσει 925 εκατ. δολάρια).

Η νέα µηχανή, που ζύγιζε λιγότερο από δύο κιλά και κόστιζε 90 δολάρια, είχε τροµερή επιτυχία (αν και αρχικά διατέθηκαν µόλις 60 µηχανές στην αγορά, οι οποίες εξαντλήθηκαν την ίδια µέρα) και ήταν το πιο δηµοφιλές δώρο που θα µπορούσε να λάβει κάποιος τα Χριστούγεννα του 1948. Οι Polaroid που κατασκευάστηκαν τα επόµενα χρόνια ήταν σαφώς πιο ποιοτικές και έβγαζαν ασπρόµαυρες φωτογραφίες (έγχρωµες από το 1963) σε 15 δευτερόλεπτα (αργότερα η διαδικασία έγινε στιγµιαία), ενώ από το 1972 µε το µοντέλο SX-70 οι φωτογραφίες δεν χρειά­ζονταν πια να αποκολληθούν από το αρνητικό τους.

Ο Έντουιν Λαντ, αν και δεν γύρισε ποτέ στο πανεπιστήµιο για να ολοκληρώσει τις σπουδές του, παρέλαβε 14 τιµητικά διπλώµατα και 37 βραβεία για τις 533 πατέντες του. Πέθανε το 1991 σε ηλικία 81 ετών, έχοντας προφανώς απεριόριστη ευγνωµοσύνη στην κόρη του, της οποίας η αφελής ερώτηση είχε αλλάξει τη ζωή του. Τουλάχιστον δεν έζησε αρκετά για να δει την επιχείρησή του να ξεπερνιέται από τις εξελίξεις και εν τέλει να χρεοκοπεί...

Η καλλιτεχνική σχολή Bauhaus

Η καλλιτεχνική σχολή Bauhaus

ΦΩΤΟΘΕΜΑΤΑ

Η σχολή Bauhaus ιδρύθηκε το 1919 στη Γερμανία από τον Walter Gropius. Ο Gropius ήταν ο βασικότερος παράγοντας του ιδρύματος σε όλα τα επίπεδα. Η σχολή είχε δομηθεί πάνω στο όραμα του και βρισκόταν πάντα υπό το άγρυπνο βλέμμα και πνεύμα του, η πορεία της δρομολογήθηκε σαφώς από τον ίδιο. Η σχολή αυτή που λειτούργησε από 1919 έως το 1933, ήταν μία σχολή με καθαρά καλλιτεχνικό προσανατολισμό αλλά παράλληλα πολύ ανοιχτή. Η σχολή βρισκόταν σε ανοιχτό διάλογο με την εποχή της και απασχολείτο με κάθε είδος σύγχρονου προβληματισμού αρκεί αυτός να ήταν δημιουργικός. Η βασική αρχή της σχολής, ήταν το ανοιχτό πνεύμα στις νέες προκλήσεις της εποχής και οι προσέγγιση τους από πρακτικής άποψης παρά θεωρητικής. Το πρόγραμμα της σχολής προσαρμοζόταν διαρκώς στις ανάγκες που προέκυπταν με βάση τις παραπάνω προτεραιότητες διατηρώντας πάντα το βασικό σκελετό ο οποίος αποτελούσε την θεμελιώδη ιδέα και τον λόγο ύπαρξης της σχολής.

Ο Gropius ανέθεσε σε ζωγράφους το ρόλο των καθηγητών γιατί πίστευε ότι η ζωγραφική ήταν η τέχνη που είχε πρωτοστατήσει από τις αρχές του αιώνα και ήταν αυτή που είχε διαμορφώσει μια νέα αισθητική. Αυτό, ήθελε να βάλει και σαν βάση για τις αρχές του μελλοντικού αρχιτεκτονικού σχεδίου. Επιστρατεύτηκαν αντιπρόσωποι της αφηρημένης και της κυβιστικής ζωγραφικής, γιατί σε αυτές έβρισκε ένα είδος κονστρουκτιβισμού, ένα είδος δόμησης και αποδόμησης της εικόνας το οποίο θεωρούσε απαραίτητο για τη δημιουργία μίας νέας προσέγγισης της αρχιτεκτονικής (Wassily Kadinsky, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy - Nagy).

Στη σχολή Bauhaus αντί να ακολουθήσουν αυτό που γινόταν στις κλασσικές ακαδημίες, όπου οι καθηγητές περνούσαν το προσωπικό τους στυλ, την τεχνική και την εμπειρία τους στους μαθητές, η εκπαίδευση επικεντρωνόταν αυστηρά στις αντικειμενικές βασικές αρχές της φόρμας, του χρώματος και των στοιχείων καθώς και των κανόνων που τα διέπουν. Η θεωρία πάνω στην οποία βασίστηκε και η όλη εκπαιδευτική δομή της σχολής είναι ότι ο τελικός στόχος όλων των οπτικών τεχνών είναι ένα ολοκληρωμένο κτίσμα. Η πρωτογενής λειτουργία των οπτικών τεχνών, ήταν η διακόσμηση των κτισμάτων και ήταν κομμάτι αναπόσπαστο της δημιουργίας τους (των κτισμάτων).

Σκοπός της λογικής του Bauhaus ήταν η συνειδητή συνεργασία των επιμέρους και αυτόνομών, πλέον, οπτικών τεχνών και δημιουργών. Αρχιτέκτονες, ζωγράφοι, γλύπτες, έπρεπε να συνειδητοποιήσουν εξ αρχής τον σύνθετο χαρακτήρα του κτίσματος σαν μία ολότητα. Μόνο τότε θα κατάφερναν να εμποτίσουν το έργο τους με το αρχιτεκτονικό πνεύμα το οποίο είχε χάσει έχοντας μετατραπεί σε 'τέχνη του σαλονιού'. Η λύση που πρότεινε το Bauhaus ήταν να επιστρέψουν στην έννοια των εργαστηρίων και των τεχνιτών. Έτσι ώστε ζωγράφοι, σχεδιαστές, τεχνίτες, γλύπτες να κατασκευάζουν σε συνεργασία προσφέροντας ο καθ' ένας τις γνώσεις και τη τέχνη του. Οι νέοι που θα είχαν ροπή προς δημιουργικότητα θα ξεκινούσαν τη πορεία τους μαθαίνοντας να συναλλάσσονται, δεν θα βίωναν μη παραγωγικά στάδια, όπως συχνά οι 'καλλιτέχνες', όπου κατά περιόδους έχουν την ατυχία να εξασκούν την τέχνη τους ημιτελώς, χωρίς δηλαδή να βρίσκεται το έργο τους σε διάλογο. Η συναλλαγή θα τους παρείχε λύσεις ως προς το πού και πώς θα διοχέτευαν το ταλέντο και τη δημιουργικότητα τους.

Το Bauhaus ξεκίνησε με συγκεκριμένο αντικείμενο την συνειδητοποίηση και κατανόηση μίας νέας και σύγχρονης προσέγγισης της αρχιτεκτονικής τέχνης. Έχοντας επικεντρωθεί πάνω σε λύσεις που θα απέτρεπαν την υποδούλωση του ανθρώπου από τη μηχανή, δρομολογήθηκε η έρευνα και κατεύθυνση της σχολής προς την αναβάθμιση του προϊόντος μαζικής παραγωγής και της οικίας ολόκληρης προσπαθώντας να επαναφέρουν τη λειτουργικότητα, τη χρηστικότητα και την απλότητα τους. Το αντικείμενο τους ήταν να εξελίξουν προϊόντα και κτίσματα ειδικά σχεδιασμένα για βιομηχανική παραγωγή. Θελαν να ελαχιστοποιήσουν τα μειονεκτήματα της μηχανής χωρίς να θυσιάσουν τα αληθινά της προτερήματα και αυτό απαιτούσε πολύ πειραματισμό. Βασική αρχή ήταν πως το σχέδιο (design), δεν αποτελούσε ούτε διανοητική ούτε υλιστική υπόθεση αλλά ένα βασικό κομμάτι της ζωής στα πλαίσια μιας 'πολιτισμένης' κοινωνίας.

Φιλοδοξία τους ήταν να επαναφέρουν τον καλλιτέχνη από τον κόσμο της φαντασίας του και να τον επανεντάξουν στην καθημερινή πραγματικότητα, τους ρυθμούς και τις ανάγκες της ρεαλιστικής ζωής και παράλληλα να διευρύνουν και να εξανθρωπίσουν τον στυγνό, σχεδόν αποκλειστικά υλιστικά σκεπτόμενο επιχειρηματία. Η πεποίθηση τους για την επανένωση και ομαδοποίηση όλων των ειδών σχεδίου(design), ήταν εκ διαμέτρου αντίθετη με την λογική του 'Τέχνη για τη Τέχνη' και αντίστοιχα του άλλου άκρου, δηλαδή της φιλοσοφίας εμπορευματοποίησης των πάντων. Εξηγείται έτσι η επικέντρωση του Bauhaus στο σχεδιασμό τεχνικών προϊόντων και την τεχνική διαδικασία κατασκευής τους, που από πολλούς έχει παρεξηγηθεί. Η τυποποίηση πρακτικών μηχανισμών της ζωής δεν συνεπάγεται την εξατομικευμένη μηχανική υποδούλωση, αντιθέτως απαλλάσσοντας το άτομο από ό,τι περιττό, του εξασφαλίζει την ελευθερία να εξελιχθεί σε άλλα επίπεδα. 

Μετά από έναν αιώνα όπου τα μηχανικά κατασκευασμένα προϊόντα υπερτερούσαν, αφήνοντας τους τεχνίτες και τους καλλιτέχνες μετέωρους, υπήρξε μια φυσική αντίδραση κατά της εγκατάλειψης της φόρμας και του υποβιβασμού της ποιότητας. Η Τέχνη και η Παραγωγή μπορούσαν να επανενωθούν μόνο με το να αποδεχτούν τη μηχανή και να την υποτάξουν στον ανθρώπινο νου. Η διαφορά μεταξύ της βιομηχανίας και του χειροποίητου δεν βρισκόταν στον τρόπο και τα μέσα κατασκευής τους, αλλά στον τμηματικό διαχωρισμό της εργασίας στη βιομηχανική παραγωγή και τον σφαιρικό έλεγχο που συγκέντρωνε ο ένας που έφερνε σε πέρας την όλη εργασία (χειροποίητα). Ο περιορισμός των πρωτοβουλιών του ατόμου ήταν αυτό που κατά το Bauhaus απειλούσε τον πολιτισμό. Η βιομηχανία είχε παρακάμψει την δύναμη και σημασία της προσωπικής προσπάθειας. Αυτή θέλησε να αξιοποιήσει και να επαναφέρει η σχολή του Bauhaus.

Κάτω από έντονες πολιτικές πιέσεις, η σχολή του Ντεσάου έπαψε να λειτουργεί το 1932. Λειτούργησε εκ νέου στο Βερολίνο, με πρωτοβουλία του βαν ντερ Ρόε, μέχρι το καλοκαίρι του 1933, αυτή τη φορά ως ιδιωτικό «Ανεξάρτητο Εκπαιδευτικό και Ερευνητικό Ινστιτούτο». Η σχολή του Βερολίνου είχε διαφορετικό πρόγραμμα σπουδών, διάρκειας επτά εξαμήνων, που αποσκοπούσε στην εκπαίδευση των σπουδαστών πάνω σε κάθε τομέα της αρχιτεκτονικής. Μετά την ανάληψη της εξουσίας από τον Αδόλφο Χίτλερ το 1933, σημειώθηκε η οριστική παύση λειτουργίας της σχολής Μπαουχάους. Το Ναζιστικό κόμμα είχε αντιταχθεί στο Bauhaus σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του '20, καθώς το εκλάμβανε ως ένα μέτωπο κομμουνιστών, ειδικά επειδή πολλοί Ρώσοι καλλιτέχνες αναμίχθηκαν με αυτό. Ο Υπουργός Εσωτερικών και Εκπαίδευσης, Βίλχελμ Φρικ, υπήρξε ο πρώτος που κινήθηκε κατά των ρευμάτων της μοντέρνας τέχνης, που από το 1934 χαρακτηρίζονταν από το ναζιστικό καθεστώς ως «μη γερμανικά».